some notes on closeness (2017)

Closeness,

Film dibuka dengan Ilana (Darya Zhovner) mengenakan jaket denim biru yang mencolok. Denim yang menyerap minyak dari sasis mobil berkarat dalam sebuah bengkel mobil, penonton langsung dihadapkan pada realitas materil yang keras di Nalchik, Kaukasus Utara, pada tahun 1998. Bengkel ini adalah bengkel mobil dalam film Closeness (Tesnota), debut penyutradaraan apik yang rilis 2017 silam dari sineas Rusia, Kantemir Balagov. Sesuai dengan judul, Kamera secara ketat membingkai cerita dengan rasio academy 1.33:1, menghadirkan sensasi klaustrofobia, Balagov dan sinematografer Artem Emelianov menolak membiarkan kamera mundur dari tubuh Ilana. Penonton seakan dapat mencium bau oli motor dan mendengar gesekan napasnya, hingga bau asap rokok yang ia hirup, menunjukkan bahwa ruang fisik di layar hampir tidak dapat mengakomodasi kebebasan tubuh Zhovner, apalagi jiwanya. Melalui bahasa visual ini, Balagov mengeksplorasi bagaimana klaustrofobia lingkungan berpotongan erat dengan komodifikasi ikatan keluarga dan intrusi brutal trauma geopolitik.

Mesin narasi mulai bergerak ketika saudara laki-laki Ilana, David, dan tunangannya menghilang setelah perayaan dan makan malam keluarga. Meskipun premis ini menandakan trope film thriller tradisional, namun film ini secara aktif merongrong dan mengabaikan konvensi standar dari genre tersebut. Tidak ada yang memanggil polisi; otoritas negara hanyalah bayangan semu di wilayah ini. Sebaliknya, kelompok Yahudi setempat berkumpul di ruang tamu yang sempit dan remang-remang, duduk dengan berat di atas karpet bermotif untuk minum teh dan menghitung tumpukan rubel yang tidak seberapa untuk menebus dua anggota suku-nya.

David dan tunangannya direduksi menjadi bare life (baca konsep Giorgio Agamben soal homo sacer dan bagaimana manusia “dibuang” oleh hukum), Dilucuti dari status sosial dan politik, tubuh manusia terungkap eksis hanya sebagai entitas biologi yang tunduk pada kekuasaan berdaulat. Penculikan tersebut memaksakan reduksi brutal ini pada unit keluarga: David tidak lagi menjadi saudara laki-laki, anak, atau tunangan. Ia telah diubah menjadi angka tebusan, tak lebih dari sekadar sebuah unit materil.

Saat sang ibu menghitung defisit materil ini, menjadi jelas bahwa uang yang mereka punya sangatlah kurang. Mengetahui bahwa putri pembangkangnya, Ilana, memiliki pelamar kaya dari keluarga ternama, sang ibu bertindak dengan pragmatisme yang mengerikan. Ia memeluk Ilana (secara harfiah, dan nantinya literal di akhir film), membenamkan gadis itu dalam pelukan yang mencekik dan penuh air mata. Namun, kontak fisik yang intens ini menutupi transaksi finansial yang kejam tadi, the never-ending cycle of impending violence.

Sang ibu memperdagangkan tubuh dan masa depan putrinya untuk mengamankan modal yang hilang yang dibutuhkan demi menyelamatkan putranya. Karl Marx pernah menulis

It has drowned the most heavenly ecstasies of religious fervour, of chivalrous enthusiasm, of philistine sentimentalism, in the icy water of egotistical calculation."

Dalam Closeness, air es itu adalah air mata sang ibu. Daging membeli daging, dan otonomi sang putri mencair menjadi aset likuid untuk menyeimbangkan buku besar keluarga.

Meronta melawan mekanisme komodifikasi ini, Ilana memberontak. Ia meninggalkan rumah dan berkencan dengan Zalim, seorang pemuda Kabardian setempat, dengan sengaja melanggar batas-batas suku yang ketat di wilayah tersebut yang mendikte bahwa muslim dan Yahudi tidak boleh bercampur. Film lalu memperlihatkan Ilana mendatangi diskotek yang diterangi lampu neon pudar di mana lampu sorot (strobe lights) secara brutal memecah gerakannya. Ia menari dengan sentakan yang tidak menentu dan putus asa; sebuah koreografi bertahan hidup yang acap ditemui dalam film-film lain. Zhovner mengayunkan lengannya untuk mengukir ruang fisik di mana ruang psikologis sama sekali tidak ada. Ilana mengayunkan sikunya dalam kegelapan; ia mencoba meninju lubang pada bingkai persegi rasio kamera yang mencekiknya. Namun, pemberontakan fisik ini pada akhirnya gagal melawan tekanan domestik yang mengurungnya, sehingga film itu sendirilah yang harus menghancurkan batasan fiksinya untuk membiarkan realitas luar yang lebih kejam masuk.

Maka Balagov disini kemudian masuk dan mengusik penonton yang sudah tenggelam dalam ruang fiksi ini “hey ini sama sekali bukan fiksi”,

Zalim membawa Ilana ke ruang belakang dan memutar kaset VHS bajakan. Seketika, wadah fiksi film itu hancur. Televisi memutar rekaman pembunuhan (snuff) asli yang tidak disimulasikan dari Perang Chechnya Pertama. Tentara Rusia terbaring di tanah sementara pemberontak Chechnya menginjak dada mereka. Pisau merobek tenggorokan, dan darah sungguhan menggenang dalam putaran kaset tersebut. Sama seperti David yang direduksi menjadi komoditas tebusan di ruang tamunya, para prajurit dalam kaset VHS ini juga direduksi menjadi homo sacer oleh kebrutalan negara—nyawa yang dikorbankan di atas altar konflik geopolitik.

Keluar sebentar dari closeness, Claude Lanzmann—terkenal karena film dokumenter monumentalnya Shoah— melihat dengan pandangan moral yang kuat, melarang penggunaan rekaman arsip Holocaust karena ia berargumen bahwa arsip tersebut pada dasarnya bersifat cabul. Bagi Lanzmann, kekejaman hanya dapat ditransmisikan melalui bentuk waktu sekarang dari sang saksi; memperlihatkan mayat berarti berpartisipasi dalam eksekusi tersebut.

Balagov dalam hal ini menggunakan approach yang berbeda, ia dengan sengaja melanggar imperatif Lanzmann dengan mengimpor kematian langsung ke dalam dunia naratifnya—yang mendapat respon beragam. Anyway, Balagov mengawetkan kengerian perang Chechnya, dan kemudian ia memaksa Ilana—serta kita para penonton yang tertawan—untuk menontonnya. Cahaya biru pucat dari tabung tv menyapu matanya yang tidak berkedip, menjebak kita dalam tatapannya.

Secara naluriah, penonton menunggu perpindahan adegan (cutaway) yang berbelas kasih, tetapi Balagov menahan agar tak berpindah. Realitas dari pembantaian regional tadi seakan melenyapkan melodrama domestik, membuat penculikan David menyusut jika dibandingkan dengan kekerasan geopolitik yang lebih besar di Kawasan terebut.

Penonton duduk dalam kegelapan, menyaksikan seorang remaja nyata mati di lumpur, sementara seorang remaja fiksi menontonnya di layar. Jarak estetika benar-benar runtuh, membuat penonton sepenuhnya terpapar pada trauma tersebut.

Pada akhirnya, ransom David diselesaikan. Keluarga tersebut berdesakan ke dalam mobil kecil dan berkendara menuju batas kota, membiarkan perbatasan fisik Nalchik tertinggal di belakang mereka.

Namun, rasio aspek kamera tidak pernah melebar. Kembali ke Ilana yang masih berada disana, diantara orang tua dan saudara lelakinya, deru mesin mendominasi trek audio. Cakrawala di luar kaca depan kosong, berwarna putih menyilaukan. Pintu-pintu tetap terkunci. Penjara itu tidak menghilang; ia akan tetap terjerat dalam closeness, dalam ikatan keluarga yang mengikat, menjerat.